"Christianias Theaterhistorie" - H. J. Huitfeldt

Boken "Christianias Theaterhistorie" av H. J. Huitfeldt. Utgitt i Kjøbenhavn i 1876. 542 sider. Tidligere biblioteksbok.

Selges for 400,- kroner

Porto: 69,- kroner (Postnord)

------------------------------------------------------------------------------------

Norsk teaterhistorie omfatter teater i Norge gjennom omtrent 500 år. De første historiske sporene etter teater finnes i tilknytning til latinskolene på 1500-tallet. På slutten av 1600-tallet kom det omreisende teatertrupper til Norge fra Tyskland og andre land på kontinentet. De dramatiske selskapene ble viktige for etableringen av et norsk, profesjonelt teater på begynnelsen av 1800-tallet.

Den Nationale Scene i Bergen, som har vært i drift siden 1876, er det eldste av de store institusjonsteatrene. Nationaltheatret åpnet i Oslo i 1899, og utover 1900-tallet kom en rekke andre teaterhus, både riksdekkende og regionteatre. I tillegg finnes det mange amatørteatergrupper, revyscener og historiske spel.

Sannsynligvis har det eksistert dramatiske og teatrale opptrinn i folkelige og religiøse sammenhenger lenge før 1500-tallet. Både Edda-diktinga og folkevisene har klare teatrale trekk, og middelalderens katolske liturgi inneholdt dramatiserte elementer, særlig rundt de store høytidene.

Stjernespill – opptog spunnet rundt de tre vise menn – fantes i Norge helt inn på 1900-tallet. På kontinentet fikk de store mysteriespillene, som ofte dekket hele bibelhistorien, stor utbredelse både i kirkene og på bytorgene. Det gjorde også de mer avgrensede mirakelspillene, som gjerne handlet om lidelsene til helgener.

Større og mindre religiøse spill er kjent fra både Sverige og Danmark, og siden den katolske liturgien og feiringen av høytidene stort sett fulgte samme mønster, kan man anta at det eksisterte religiøse spill også i Norge, selv om det mangler historiske kilder som kan bekrefte dette.

Latinskolenes skuespill

Latinskolenes amatørforestillinger er de eldste norske teaterforestillingene som det finnes historiske kilder for. Disse inngikk i undervisningen, men ble også spilt offentlig.

De første forestillingene ble satt opp i Bergen. Her ble skuespillet Adams fall oppført i 1562 av latinskoleelever under ledelse av Absalon Pedersson Beyer. Stykket dreide seg om syndefallet fra bibelhistorien og var typisk for repertoaret. Beyer baserte det antagelig på et tysk stykke. Det var altså en kristen, protestantisk tradisjon, men med forbindelse tilbake til de katolske mysteriespillene, som slik ble innført til Bergen.

Latinskolene oppførte også romerske komedier, særlig av Terents, som ble brukt både i moralsk-pedagogisk hensikt og for å øve på latin. Dessuten ble det skrevet nye komedier i klassisk stil, både på latin og på dansk/norsk. Slike stykker var svært populære i de tyske språkområdene, og Beyer tok sannsynligvis med seg tradisjonen fra sitt studieopphold i Wittenberg. Han satte opp flere forestillinger i Bergen i tiåret etter 1562.

Omreisende trupper

Forestillingene på latinskolene nådde sannsynligvis ikke mange, og populariteten tapte seg etter hvert. Men fra 1660-tallet og utover 1700-tallet dukket det opp omreisende teatertrupper, i hovedsak tyske, som hadde et repertoar av teater, gjøgleri, linedans og tryllekunster. Disse «bandene» (det var den offisielle betegnelsen) bestod for det meste av håndverkere og studenter som ikke hadde funnet arbeid i det urolige og krigsherjede Europa, og dermed ble profesjonelle skuespillere.

Forestillingene var burleske og delvis improviserte, og klovnen, som gikk under mange navn – Harlekin, Hanswurst, Jean Potage og Pickelhering – kunne bryte inn i handlingen når som helst.

Enkelte trupper spilte også mer seriøse stykker, for eksempel verker av Pierre Corneille og Molière, men gjerne bearbeidet i komisk retning. Av de mest kjente truppene som gjestet Norge var ensemblene til Johann Spiegelberg og Johann Velthen (etter hvert ledet av Velthens enke Katharina Elisabeth) – begge på starten av 1700-tallet.

Sensur og privilegier

Myndighetene i Danmark-Norge, som i mange europeiske land, var negative til teater. De geistlige så på teatret som umoralsk og nedbrytende. Spesielt under den pietistisk innstilte Christian 6. var det strenge restriksjoner. I en forordning av 1738 ble det totalforbud mot «Comoediantspillere, Liniedansere, Taskenspillere». Totalforbudet ble opphevet i 1746 under Frederik 5., men man måtte fortsatt søke om spilletillatelser og privilegier.

På hele 1700-tallet var argumentasjonen mot teatret primært religiøs og moralsk. Men økonomiske vurderinger veide også tungt, særlig etter at pietismen hadde mistet noe av sitt grep rundt 1750. Reisende teaterkompanier som fikk tillatelse til å spille, måtte derfor betale avgift til fattigkassene. Denne restriktive statlige politikken var en årsak til at Norge bare sporadisk fikk besøk av omreisende trupper.

Fordommene mot teater ble gradvis svekket, og i nasjonsbyggingen ble teatret etter hvert en viktig faktor. De som søkte om spilletillatelser, argumenterte for teatrets nytte både moralsk (det bidro til «Avsky for Laster og Begjærlighed til Dyd») og økonomisk (bidrag til de fattige).

Teaterreformer

1700-tallets europeiske opplysningstenkere ga teatret en viktigere rolle, og dette var med på å gjøre teatret mer respektabelt. To slike tenkere var Johann Christoph Gottsched og Johann Elias Schlegel (1719–1749). Sistnevnte levde de siste årene av sitt liv i Danmark og virket både som dramatiker og filosof. Sentralt hos disse reformatorene var at teatret måtte «renses» for å fortjene offentlig støtte.

Bidragene til å reformere teatret kom også fra truppene selv, for eksempel gruppene under Spiegelberg og Velthen. Særlig viktig var trupplederen Caroline Neuber og hennes samarbeid med Johann Christoph Gottsched på 1730-tallet. Gottsched mente at teatret måtte være «litterært» for at budskapet i stykkene kunne fastholdes, og da måtte improvisasjonene vekk. Stykkene måtte være troverdige i handling og språk, og teatret måtte ledes av «forstandige» mennesker. I 1737 ble en Hanswurst-dukke (som representerte det burleske og improvisatoriske) bannlyst og brent fra scenen, og denne symbolhandlingen regnes som tidsskillet for de tyske teaterreformene som fikk stor betydning for europeisk teater.

På kontinentet vokste det frem et nytt repertoar, av blant andre George Lillo, Voltaire, Denis Diderot og Gotthold Ephraim Lessing. Men det gikk tid før disse reformene fikk betydning i Norge. Da den tyske trupplederen Martin Nürenbach søkte om privilegium for å spille teater i Christiania i 1771, presenterte han fortsatt en blanding av teater og gjøgleri med en Harlekin-klovn.

Den kultiverte delen av Christiania var kritiske til denne forestillingen. Mange hadde blitt kjent med og satte pris på en annen type repertoar, og de valgte etter hvert å spille teater selv i private sammenhenger. Denne private virksomheten ble etter hvert til de «dramatiske selskapene», som etter 1780 utgjør kjernen i en helt spesiell periode i norsk teater.

De dramatiske selskapene − private og offentlige

Dramatiske selskaper ble dannet i tretten norske byer mellom 1780 (Christiania) og 1839 (Hammerfest), og bidro til at en stor del av Norges befolkning fikk et langt større teatertilbud enn de omreisende truppene hadde kunnet tilby. Inspirasjonen kom fra kontinentet, via København, hvor mange norske embedsmenn og barn av den norske overklassen hadde tatt utdanning, gått på teater, og i noen tilfeller vært medlemmer av dramatiske selskaper. I den kontinentale (og danske) tradisjonen var den private teatervirksomheten stort sett en ren fritidsbeskjeftigelse, og denne dilettantismen ble ofte av motstandere, og mange teaterhistorikere, karakterisert som «teatergalskap».

I Norge fylte selskapene en litt annen rolle. De var en pragmatisk måte å organisere lokal og respektabel teatervirksomhet på for den dannede del av bybefolkningen. De private rammene gjorde at en slapp å søke spilletillatelser, og det ble mulig for kvinner å spille roller uten å bli betraktet som «skuespillerinner». Samtidig var selskapene organisert etter profesjonelle prinsipper, og teaterbyggene (som de fleste selskapene hadde) var stort sett godt utrustet, noe som gjorde at seinere teatervirksomheter kunne benytte seg av den fysiske infrastrukturen som selskapene hadde etablert.

De norske selskapenes rolle var likevel tvetydig. På den ene siden var de gjenstand for kritikk fra geistlige og andre som ikke ønsket denne formen for unyttig og tidssløsende aktivitet. I tillegg var mange av medlemmene danske og tyske innflyttere til Norge (særlig embedsmannssjiktet), og selskapene ble oppfattet som uttrykk for en «dansk» kultur. På den andre siden var selskapene et tilbud om teater til mange, og etter hvert ikke bare til selskapenes egne medlemmer.

Det gikk ikke mange år etter stiftelsene før spørsmål om offentlighet kom på dagsorden til selskapene. Krigsutbruddet i 1807 og den påfølgende hungersnøden gjorde at selskapene begynte å spille til inntekt for nødlidende, og i markedstiden spilte Christiania-selskapet i realiteten i mange år offentlig mot betaling. Både i Christiania, Bergen og Trondheim spilte selskapene en rekke veldedighetsforestillinger også etter krigsslutt i 1814, og for en rekke forskjellige formål.

Også kravene til medlemsskap ble lempet på ganske snart, og typisk skjedde utvidelser av medlemsbasisen når en planla nybygg. Både i organisasjonsform og i sosial funksjon beveget altså de dramatiske selskapene seg raskt over i en offentlig rolle.

På vei mot et offentlig, profesjonelt norsk teater

Tiårene fra 1780 til cirka 1830 var ikke bare de dramatiske selskapenes periode. Selskapene ga bybefolkningen teater innenfor de private rammene, men primært ønsket en seg et offentlig teater på norsk grunn. Åpningen av de dramatiske selskapene mot en større offentlighet var således et viktig bidrag, men ikke en varig løsning.

Imidlertid ble teaterforbudet (både før og etter 1814) håndert svært liberalt etter hvert, og i løpet av 1810-tallet etablerte mange tyske og danske truppledere seg for å turnere i Danmark. Konkurransen dem imellom førte til at også de norske byene ble sett på som et mulig marked. I flere byer (Christiania, Bergen, Trondhjem, Christiansand og Arendal) hadde de dramatiske selskapene etablert rommelige teaterbygg, men selskapsmedlemmene begynte å få problemer med å holde aktivitetsnivået oppe. Etter hvert ble selskapenes teaterbygg mer og mer utleiearealer for de gjestende truppene til teaterdirektører som for eksempel Julius Olsen, Peder Lauritzen Bigum, Jacob Mayson og Gustav Wilhelm Selmer.

Offentlige teatre

Det ytterste målet med et offentlig teater var et nasjonalt teater. Et offentlig teater på norsk grunn måtte innebære at innfødte nordmenn valgte en skuespillerkarriere som levevei. Dette var ikke enkelt, for den dannede eliten, særlig i Christiania, hadde verken sansen for repertoaret til de som prøvde seg eller prestasjonene deres. Martin Nürenbachs forsøk i 1771 møtte veggen på grunn av motstanden. Han står uansett som det første forsøket på å skape en fast, offentlig scene i Norge, men han manglet altså både en egen scene, gode nok norske skuespillere og et norsk repertoar (ut over Ludvig Holberg).

Det neste forsøket på å skape et offentlig teater på norsk grunn kommer etter oppstarten av (og delvis på grunn av) de dramatiske selskapene og debatten rundt dem. I Trondhjem raste allerede i 1803 en «teaterfeide» rundt private selskapers påståtte negative virkninger, og i etterkant av denne feiden ble det dannet et interessentskap som mellom 1803 og 1815 (muligens til 1819) drev det første faste, offentlige teatret i Norge. Så seint som i 1814 skriver redaktør Wulfsberg i Christiania-avisen Tiden at «dette rimeligviis er det eneste offentlige Theater i Norge».

Det offentlige Theater i Trondheim ble ledet av en direksjon med blant annet politimesteren og stiftssekretæren, og var finansiert av byens grosserere og stiftsamtmannen, noe som understreket den offentlige rollen (i betydningen «offentlig anliggende») til tiltaket. Skuespillerne var rekruttert lokalt, og teatret produserte mellom fem og ti oppsettinger i sesongen i hele deres aktive periode.

Det var altså mulig å rekruttere nordmenn til skuespilleryrket, men både i samtida og i ettertid ble det felt ganske harde dommer over prestasjonene, og flere har omtalt det trondhjemske, og lignende, mer kortlivede forsøk, i disse årene (blant annet i Drammen), for «håndverkerteatre». Håndverkere og middelstanden var imidlertid det naturlige rekrutteringsgrunnlag for skuespilleryrket i et land uten studenter, og karakteristikken reflekterer egentlig at samtida og ettertida mente at det nye, norske teatret burde ha overklassens kulturelle stempel.

I Christiania var også behovet for noe annet enn tilbudet til det dramatiske selskapet følbart, og allerede flere år før de danske truppene kom til Norge prøvde den svenske teaterdirektøren og dansemesteren Johan Peter Strömberg å etablere et offentlig teater med norsk som scenespråk, og med norske skuespillere. Han fikk privilegium i 1810. Strømberg hadde vært i Trondhjem under etableringen av Det offentlige Theater der mange år tidligere, og tok kanskje med erfaringer derfra til Christiania. Privilegiet ble imidlertid ikke brukt før etter Napoleonskrigene, så først i 1827 åpnet Strömberg et nybygd teater i Christiania.

Teatret fikk ganske raskt problemer på grunn av nivået på skuespillerprestasjonene og fordi hovedstadskritikken ikke hadde tiltro til at Strömberg, med sin svenske bakgrunn, var rette mann for utviklingen av et norsk teater med de oppgavene et nasjonalteater skulle håndtere. På dette tidspunktet (1820- og 1830-tallet) var teatrets bidrag til nasjonsbygginga blitt et viktig tema. Derfor ble også kritikken mot ham sterkere da han allerede samme år (1827) søkte om å få bruke danske skuespillere, og fikk innvilget dette.

Det danske Christiania Theater

Allerede i 1828 ble Strömberg slått konkurs, og teatret ble overtatt, som Christiania offentlige Theater, av danske skuespillere som holdt teatret i live til en brann ødela teatret i 1835. Nå ble det klarere for interessenter i teatersaken at et nytt teater måtte ha en klarere offentlig forankring (det vil si involvere lokale eller sentrale myndigheter), og ved åpningen i 1837 av Christiania Theater hadde staten avgitt tomt på Bankplassen. Ensemblet var imidlertid nesten fullstendig dansk, på linje med de omreisende danske truppene, og scenen var satt for språkstridene som skulle ligge under etableringene av norske teatre i resten av 1800-tallet.

Et profesjonelt teater?

Teaterhistorikere har vært opptatt av når Norge fikk sitt første profesjonelle teater. Var det Nürenbachs forsøk i 1771, Strömbergs teater i 1827, eller Christiania Theater i 1837? Strengt tatt var all offentlig teatervirksomhet (med unntak av de «offentlige» forestillingene i regi av de dramatiske selskapene) profesjonell i ordets mest selvfølgelige betydning: annonserte teaterforestillinger, tilgjengelig for inngangspenger, utført av folk som hadde valgt teatret som levevei – både tilreisende og fastboende. Helt fram til omkring 1850 var det knapt noen som omtalte teater som profesjonelt, eller ikke, i den norske teaterdebatten; det overordnede temaet var muligheten for et offentlig teater. Det var innforstått at dette offentlige teatret var profesjonell virksomhet, selv om en ikke brukte denne betegnelsen.

En grunn til at en ikke brukte et profesjonalitetsbegrep mer i tråd med det som er blitt vanlig seinere – med vekt på yrkesskikkelighet og teknisk/kunstnerisk dyktighet – var nok at kjernepersonalet, skuespillerne, i svært liten grad hadde den ønskede erfaringen. Det meste av teaterkritikken fra cirka 1820 (da debatten rundt behovet for norske, offentlige teatre skjøt fart) handlet om de norske «subjektenes» talent og deres dannelse, hvilket i stor grad handlet om å motarbeide den «Kantethed og Haardhed» som preget det norske talemålet, særlig der skuespillerne var fra Østlandet eller Trøndelag.

Konflikten mellom dansk og norsk på scenen var først og fremst et tema i hovedstadspressen og rundt hovedstadens teatre, samt i Christiania, hvor den kulturelle eliten satte dagsorden. Utviklingen av et offentlig teater ble, paradoksalt nok, avhengig av danske skuespillere med et scenespråk som denne eliten aksepterte.

Sett på bakgrunn av de regionale forskjellene, er det ikke overraskende at en i Trondhjem, hvor språkdebatten ikke var så tilspisset, allerede i 1803 kunne etablere et offentlig (det vil si profesjonelt) teater med innfødte (og dansk- og tyskfødte) skuespillere. Men dette var også så tidlig i århundret at det var få som så byens Det offentlige Theater som et grunnlag for et nasjonalt teater i klar mening.

Samtidas kulturelt betingede nedvurdering av teaterinteresserte håndverkere og andre med manglende dannelse er i ettertid blitt til et spørsmål om manglende profesjonalitet hos disse aktørene. Det offentlige Theater i Trondheim og andre offentlige teaterforsøk (blant annet Andreas Poulsens teater i Drammen mellom 1800 og 1819) er ofte blitt karakterisert som nettopp håndverkerteatre og «halvprofesjonelle» uten betydning for dannelsen av et norsk teater. Dette i motsetning til Strömbergs teater, som både i samtida og i ettertid, av mange er blitt betraktet som et profesjonelt teater – både fordi det var et teater av yrkesutøvere, men også fordi en har sett litt bort fra at prestasjonene var temmelig amatørmessige.

Det er et faktum at Strömbergs teater, institusjonelt sett, forberedte grunnlaget for et nasjonalt teater i hovedstaden. Men det er også et faktum at Strömbergs ettårige teaterentreprise nettopp ikke kunne skilte med skuespillerprestasjoner som overgikk andre samtidige teatre, og hadde kun kort varighet. Men både i samtida og i ettertid har teatrets forankring i hovedstadens kulturelle og politiske elite telt mye mer enn manglende profesjonalitet og suksess. Strömbergs teater og dets etterfølgere Christiania offentlige Theater og Christiania Theater ble sentrale i hovedstadens bestrebelser for et nasjonalt teater.

Selv om landet hadde fått sitt faste, offentlige teater i 1837 med Christiania Theater, skulle det gå mange år før en kunne snakke om at Norge hadde et nasjonalt teater, og det skulle faktisk gå et par tiår inn på 1900-tallet før myndighetene tok ansvar for dette teatret. Den manglende offentlige støtten til teatret hang delvis sammen med språkstridene på 1800-tallet. Teatret var en viktig institusjon for etablering av norsk talemål, men helt siden 1831-1832 (under danskene som overtok etter Strömberg) hadde det kun vært danske skuespillere ved Christiania Theater.

Rundt 1831 spisset frontene seg mellom norskhetspartiet, støttet av Henrik Wergeland, og de danskvennlige, og i 1838 kom det til tumulter på teatret rundt den kunstneriske profilen og scenespråket, det såkalte Campbeller-slaget. Gemyttene roet seg på 1840-tallet, men i det politiske klimaet etter 1848-revolusjonene i Europa ble språkstriden vekket igjen. En konkret årsak var oppsetningen i januar 1849 av danske Erik Bøghs satire Nytaarsaften 1848-1849. En Tryllefarce, hvor teatret ble beskyldt for å stå langt fra folk og være unasjonalt. Koblingen mellom kravet om et nasjonalt teater og en åpning mot bredere lag av folket ga kritikken av Christiania Theater ekstra tyngde. Konflikten toppet seg på nytt i mai 1856 med et nytt «teaterslag» med blant annet Bjørnstjerne Bjørnson og Aasmund Olavsson Vinje involvert, noe som markerte begynnelsen på slutten for den danske dominansen.

I det politiske og kulturelle klimaet etter 1848-hendelsene er det at nasjonalromantikeren og republikaneren Ole Bull kommer tilbake til Norge og åpner Det norske Theater i Bergen i 1850, med norske krefter. Hit kommer også Henrik Ibsen i 1851 som «dramatisk forfatter» og sceneinstruktør og får læreårene (fram til 1857) som skal legge grunnlaget for hans kommende dramatiske berømmelse. Bergensteatret ble preget av mange konflikter, blant annet mellom Ole Bull (som var eneeier) og det bergenske borgerskapet, som ikke var like nasjonalt innstilt som Bull, og teatret ble slått konkurs i 1863. Teatret ble reetablert som Den National Scene i samme bygning (Komediehuset på Engen) i 1876.

Et noe underkjent bidrag til utviklingen av et nasjonalt teater var arbeiderbevegelsens teater (oftest kalt Klingenberg Theater) som vokste ut av Thranitterbevegelsens sosiale og kulturelle program i 1851, og holdt ut til 1852. Situasjonen på Christiania Theater hadde skapt et rom for et underholdningstilbud for vanlige folk; et «folketeater» med Marcus Thranes egne ord. Teatret var delvis offentlig, og var medlemsdrevet, med skuespillere rekruttert blant håndverkere og arbeidere, og vakte tildels stor irritasjon blant kritikere og teaterinteressenter i hovedstaden som måtte se at dette teatret dannet en ansats til et populært, norsk teater.

Denne misnøyen (og inspirasjonen fra Ole Bulls teater) førte si sin tur til at Den norske dramatiske Skoles Theater (seinere Kristiania norske Theater) i Møllergata 1 ble opprettet i 1852. «Skole»-delen av navnet pekte tilbake på vekten på undervisning og språkrøkt – nå skulle det etableres et nasjonalt teater! Og teatret åpnet med suksess, men fikk snart store økonomiske problemer knyttet til investeringer. I 1863 ble teatret slått sammen med rivalen Christiania Theater, med den konsekvens at personalet i hovedsak ble norsk. Teaterbygningen i Møllergata ble hus for et «nytt» Kristiania norske Theater fra 1870 da Bjørnson tok med seg deler av ensemblet over til Møllergata etter en konflikt på Christiania Theater, for så å bli forent igjen i 1872.

Det siste medlemmet i denne første familien av nasjonale teatre var etablissementet i Trondhjem, som var et resultat av turnéer fra Det norske Theatret i Bergen mellom 1854 og 1858, under ledelse av Ibsen og Bjørnson. Også her var grunnlaget en teaterskole, men teatret måtte legge ned allerede 1856.

Helt fra de første debattene rundt nasjonalteatertanken på 1820- og 1830-tallet var det gitt at en ville ha et nasjonalteater under statlig eierskap og styring; ja, det ville ikke være et nasjonalteater om det ikke var statlig forvaltet, løsrevet fra private disposisjoner. Derfor hadde en også forventninger om positivt svar da en i løpet 1850-årene, i samme tiår hvor en hadde tatt opp kampen for norske teatre i Bergen og i Christiania, søkte om statlige tilskudd. Fram til da hadde statens bidrag til teatrene vært helt marginale; kongens private tilskudd til Christiania Theater (av Oscar II omtalt som «Leje af Kongelogen»), tomt til samme teater, og en resolusjon i 1847 som ga Christiania Theater noe beskyttelse mot konkurranse – men ingen direkte støtte.

Stortingets nei til teaterstøtte

Ole Bull var den første som søkte, i 1851, og han argumenterte med det faktum at Bergen hadde greid å nå målet om et nasjonalt teater mens hovedstadens teater fortsatt var dansk. Det hjalp imidlertid lite på velviljen i Stortinget. I tillegg til at det ble stilt spørsmålstegn ved Ole Bulls administrative evner, avdekket behandlingen i Stortinget de konfliktlinjene og den argumentasjonen som teatrene måtte kjempe mot gjennom hele resten av hundreåret. Statsråd Hans Riddervold var skeptisk til hele tanken om at teatret hadde en betydning som kunne sammenlignes med de andre «skjønne Kunster», bondelederen Søren Jaabæk var konsekvent i sin sparepolitikk og motstand mot all luksus, og søknader om teaterstøtte skulle bli en sak som splittet by og land i de kommende tiårene.

Ved neste korsvei, i 1854, søkte både både Bergensteatret og begge hovedstadens teatre (om støtte og lån). Kristianianorske Theater kunne vise til oppstart av teaterskole og et velfundert språkprogram, og det danske Christiania Theater lovte i sin søknad å utvikle norske skuespillere. Regjeringen innstilte på støtte bare til sistnevnte, men Stortinget avviste samtlige. I 1857 søkte alle tre på nytt, men oppnådde bare å få Stortinget til å formulere avslagene i klare, liberalistiske termer: «Udviklingen av Theatrene kan og bør [...] overlades til Publikums Smag og Velvilje». Samme utfall (og begrunnelse) ble resultatet i en siste runde i 1859-1860.

Først femten år seinere skulle et teater våge seg på en ny søknad, og det skjedde i 1876 etter at den svenske teatersjefen Ludvig Josephson hadde hatt suksess på Christiania Theater med Peer Gynt, og en arbeidet med planer om nybygg. Men situasjonen i Stortinget var betent; opposisjonen var på krigsstien mot den sittende, embetsmannsstyrte regjeringen, og et forslag om støtte til et nasjonalt prosjekt som ChristianiaTheater var nesten dømt til å bli stemt ned. Stortinget tok den liberalistiske argumentasjonen helt ut idet de karakteriserte teatret som «nærmest et Privattheater», og et bidrag ville «derfor blive en af Staten ukontrollered Udgift».

Indirekte støtte – teatertomter

Først etter 1884 og bruddet med embedsmannsstaten var det mulig å bringe denne type teatersaker til Stortinget igjen, men konflikten by-land var fortsatt intakt, og farget debattene. En søknad i 1888 om å avgi deler av Studenterlunden til et nytt nasjonalteater (ChristianiaTheater hadde fått brannskader i 1877) gikk omsider gjennom. Søknader fra Den Nationale Scene på 1890-tallet om driftsstøtte ble imidlertid avvist (ikke minst fordi det kunne dannes presedens), og indirekte bidrag som avståelse av tomt var dermed det eneste som var politisk mulig før 1900. Tomtesaken ga som ventet presedens, idet nynorskteatret De t N o rsk e Te atret etter stiftinga i 1913 også søkte om tomt i hovedstaden, og fikk støtte til dette.

Til tross for den prinsipielle avvisningen av så godt som alle søknader om direkte støtte, markerte åpningen av Nationaltheatret i 1899 på den nye tomta sentralt i hovedstaden langt på vei et stemningsskifte i norsk teaterpolitikk, der staten innrømmet teatret representative kvaliteter, og aksepterte en form for ansvar for det nasjonale teatret. Den økonomiske situasjonen til teatrene var overhodet ikke løst, og Nationaltheatret åpnet i Christiania med sterk konkurranse fra en rekke mindre teatre. En måtte gjennom flere tiår med trengsel før behandlingen av Teaternevndens innstilling i 1937 etablerte de rammene for offentlig teaterstøtte som vi i dag er fortrolige med.

Norsk teater etter 1900

Nationaltheatret ble grunnlagt i 1899 med Bjørn Bjørnson som første sjef. Bjørnson var en europeisk utdannet teatermann og virket for det bevisst gjennomførte ensemblespill, som etter hvert ble grunnlaget for alt instruktørarbeid. Nationaltheatret har hatt som en av sine viktigste oppgaver å skape og opprettholde et nasjonalt repertoar og stimulere nye talenter i norsk dramatikk. Teatret drev en periode omkring 1970 oppsøkende teater i skoler og bedrifter, også utenfor Oslo, og har siden 1977 drevet bydelsfilialen Torshovteatret med suksess. Teatrets instruktører av tre generasjoner har øvd stor innflytelse på norsk scenekunst: Bjørn Bjørnson, Johanne Dybwad og Halfdan Christensen; Gerda Ring og Knut Hergel; Arild Brinchmann, Edith Roger og Kirsten Sørlie. I senere år har instruktører som Stein Winge, Per Bronken og Kjetil Bang-Hansen arbeidet ved Nationaltheatret, men i like stor grad vært tilknyttet andre teatre.

Det Norske Teatret har fra starten i 1913 hatt som program å oppføre dramatikk på nynorsk. Med Edvard Drabløs som drivende kraft ble teatret et avholdt kultursentrum, og det forsterket sin posisjon utover i 1930-årene under instruktører som Agnes Mowinckel og Knut Hergel. Senere fikk Hans Jacob Nilsen betydning for den ekspansive utviklingslinjen. Fra 1960-årene har teatret utviklet seg til å bli landets ledende musikkteater, samt et hovedkvarter for Samuel Becketts absurde drama. Siden 1985 har Det Norske Teater hatt sitt eget teaterbygg med flere scener.

Oslo Nye Teater ble opprettet i 1959 etter en sammenslåing av Folketeatret og Det Nye Teater. Folketeatret hadde som målsetning å sette opp teater for arbeiderklassen. Planene ble utformet allerede omkring 1920, men teatret ble ikke åpnet før i 1952, og levde bare til 1959. Under Hans Jacob Nilsens ledelse gav det imidlertid forestillinger av høy kunstnerisk kvalitet. Det Nye Teater åpnet i 1929 og hadde til formål å støtte nyere norsk dramatikk. Oslo Nye Teater har fortrinnsvis spilt klassiske og moderne komedier, samt musikaler, men har også hatt flere gode oppsetninger av seriøs dramatikk. Teatret spiller også barne-, ungdoms- og dukketeater.

Med sin sammenhengende historie siden 1876, er Den Nationale Scene i Bergen det mest tradisjonsrike norske teatret. Det har hatt tilhold i nåværende bygning siden 1909. Trondheim har også lange teatertradisjoner, med landets eldste teaterbygning oppført i 1816. Det var imidlertid først med åpningen av Trøndelag Teater i 1936 etter initiativ av Henry Gleditsch at byen fikk et permanent teater, og i 1997 åpnet teatret et nytt stort bygg. Trøndelag Teater har ellers spilt for hele landsdelen. I Stavanger kom Rogaland Teater i gang i 1947, og har ikke minst markert seg ved sitt barneteater. Mindre scener for intimdramatikk og kunstnerisk forsøksvirksomhet er også åpnet ved Den Nationale Scene, Rogaland Teater og Trøndelag Teater.

I 1949 åpnet Riksteatret med Frits von der Lippe og Hans Heiberg som dynamiske foregangsmenn. Teatret ble etter vedtak i Stortinget opprettet som statsteater. Det har turnert over hele landet med sitt eget, faste ensemble, og har i tillegg arrangert turneer med landets øvrige teatre. Radioteatret har sendt hørespill siden 1929 og er egentlig det første, norske «riksteatret». Fjernsynsteatret ble startet i 1960 med eget ensemble og ukentlige sendinger, enten av norske eller utenlandske produksjoner. Det ble nedlagt i 1991 og erstattet av en dramaavdeling i NRK uten fast skuespillerensemble.

Regionteatrene

Fast, offentlig støttet teatervirksomhet utenfor de fire største byene ble virkeliggjort først fra 1970-årene, og de første regionteatrene sorterte i starten under Riksteatret. Ideen om et profesjonelt teater i Nord-Norge stammer fra Hålogaland Teaterselskap (etablert i 1954), og ble virkeliggjort i 1971 som Hålogaland Teater i Tromsø, opprettet etter lokalt initiativ, med støtte fra staten og de tre nordligste fylkene. I 2005 åpnet teatrets nye bygning. Teatret Vårt, regionteater for Møre og Romsdal, startet med hovedsete i Molde i 1972. Så fulgte Telemark Teater i Skien i 1975, Sogn og Fjordane Teater i Førde i 1977 og Nordland Teater i Mo i Rana i 1979.

Disse teatrene har utviklet seg til faste teaterinnslag i lokalmiljøene, og har også turnert ellers i landet. Sogn og Fjordane Teater har siden 1982 med teaterbåten Innvik utvidet mulighetene for oppsøkende teatervirksomhet i landsdelen. I 1986 ble Haugesund Teater etablert. Teatret har ikke noe fast skuespillerensemble, men hyrer krefter fra produksjon til produksjon. Hedmark Teater i Hamar ble opprettet i 1987 og baserer seg på de over 60 aktive amatørteatergruppene i fylket. Hordaland Teater åpnet i 1988. Den samiske frigruppen Beaivváš i Kautokeino innledet i 1987 en tre års prøveperiode som offentlig støttet teater under navnet Sami Teater, og ble senere etablert som Beaivváš Sámi Teahter. Teatret fikk full støtte fra 1990. Det nyeste tilskuddet er Agder Teater fra 1991.

Et spesielt fenomen er utviklingen av historiske spel, som med bakgrunn i Stiklestadspillet Spelet om Heilag Olav av Olav Gullvåg fra 1954 (årlig fra 1960) har vokst opp rundt om i landet. Disse utendørsforestillingene bruker gjerne lokale krefter i samarbeid med profesjonelle instruktører og aktører.

Privat teatervirksomhet har fortsatt, også etter staten begynte å støtte teatrene. Tidligere var norsk privatteater i hovedsak preget av revyforestillinger, men også av forsøksteatre som Sekondteatret, Balkongen og Studioteatret, og av større privatdrevne selskaper som Fahlstrøms Theater, Centralteatret, Carl Johan Teatret og Det Nye Teater. Chat Noir ble startet 1912 av Bokken Lasson, og etablerte seg etter hvert som norsk revys storstue. Noen andre revyscener er Dovrehallen, Søilen og Leif Justers Edderkoppen, som fra 1976 ble drevet av Einar Schancke, som til 1994 også drev ABC-teatret, med vekselbruk mellom revy-, komedie- og musikaloppsetninger. Fra 1996 ble Chat Noir og ABC-teatret (senere igjen kalt Edderkoppen) drevet av en felles administrasjon ledet av Tom Sterri. Senere er de drevet som rent kommersielle utleiescener. En musikalsk revyform utviklet seg omkring grupper som The Monn Keys og Dizzie Tunes, og i en tiårsperiode fra midten av 1970-årene representerte Tramteatret, med bakgrunn fra frigruppemiljøet, en sterkt politisk variant av denne formen.

Fra 1980-årene har mer showpreget teater slått igjennom, samtidig som det har vært en oppblomstring av kabaretteater på mindre scener og i kafeer. Det har blitt spilt vekselvis musikaler og farser på Chateau Neuf og revyer og show på Dizzie Show Teater (tidligere Humla) i Oslo. Storsatsinger med etablering av nye private scener på Aker Brygge (Bryggeteatret) og Victoria Teater var imidlertid mindre vellykkede. I årene rundt 1990 var det en oppblomstring av private scener i Fredrikstad.

Amatørteatervirksomheten rundt i landet er i stadig vekst, og omfatter både lokale teaterlag og de stadig flere amatørrevyene knyttet både til skoler og til lokalsamfunn. Fra 1987 har Norsk Revyfestival på Høylandet vært en viktig inspirasjonskilde.