HENRIK SØRENSEN - «Tone Veli» oljemaleri • RESERVERT

Henrik Sørensen - (Värmland, Sverige 1882 - Oslo 1962)

«Tone Veli» olje på plate.

Motivmål: 36 x 34,5 cm. (Rammemål: 54 x 52 cm)

Signert dobbelt nede: HS

• Kan sendes som "Fiks ferdig".

• GRATIS levering i Osloregionen/Østlandsområdet.

• Se andre annonserte kunstverk, klikk på «Trine Tangen» eller «Vurderinger».

• Flott eksemplar, ingen merknader, verket bør oppleves "live".

• Maleri og rammen i fin stand, original Kavli ramme.

Henrik Sørensen er en av 1900-tallets mest markante og omstridte skikkelser innenfor norsk kunst- og kulturliv. Selv om han av profesjon var maler, ble virksomheten foran staffeliet i Oslo, Holmsbu eller på ulike telemarksadresser bare en del av hans omfattende virksomhet. Sørensen var ikke bare “Søren” for alle innenfor kunstlivet, men gjorde et sterkt inntrykk også på folk langt utenfor fagkretsen. Han hadde meninger om det meste og en posisjon og en pågåenhet som gjorde at han fikk sine synspunkter kanalisert gjennom samtidens medier. Dagbladet var hans foretrukne forum, selv om artikler og intervjuer også fikk bred spalteplass i konkurrerende aviser og i NRK.

Sørensens mor døde da han ble født, og han vokste opp som enebarn, først i Sverige og fra 1892 på Lillestrøm, hvor faren fikk arbeid som sagbruksfullmektig og Henrik sin grunnleggende utdanning. I en klarsynt og fint formidlet fremstilling av sin kunstnerfar i biografien “Søren – Henrik Sørensens liv og kunst” går hans sønn, atomfysikeren Sven Oluf Sørensen, mange år senere inn på den betydning denne morløse oppdragelsen kan ha hatt. Han ser i alle fall noen av årsakene til Sørensens senere så autoritære og puritanske livsform i lys av denne bakgrunnen: “Han elsket og var storartet mot barn, men han avskydde den måten man fikk dem på,” heter det i biografien.

Henrik Sørensens evne til å få menneskelig kontakt gjaldt så visst ikke bare barn, og det går frasagn om hans karisma, som fikk høy og lav til å åpne seg for ham. Dette gav ham innpass i de høyeste sosiale sjikt, og det hevdes at han rørte seg blant kongehusets representanter like uanstrengt som når han snakket med gamle bønder i Telemark. Hvor mye som er myter og hva som er realiteter bak slike utsagn, er ikke alltid godt å vite, men som kunstner var nok Sørensen like folkekjær som den langt yngre Jakob Weidemann senere ble. Weidemanns posisjon som frontfigur for modernismen gjorde trøndermaleren til noe av en Henrik Sørensens motpol fra slutten av 1950-årene.

Sørensen kom relativt sent til bevissthet om at kunstneryrket skulle bli hans livsvei. Etter folkeskole og handelsskole arbeidet han i noen år som kontorist i en sakførerforretning på Lillestrøm. Vinteren 1904 og 1906–08 fulgte han kveldsundervisning på Den kgl. Tegneskole i Kristiania, og våren 1906 fikk han sine bilder korrigert av Harriet Backer, men det var først den kloke korrekturen hos fauvisten Henri Matisse i Paris 1908–10, som gav ham en postiv retning inn i maleriets fargesterke felt. Gjennombruddsverket Svartbekken (1908), med en kriminell på rømmen i skogen, og det Kees van Dongen-influerte Varietéartist (1910) skapte skandaleoverskrifter rundt signaturen H.S., men den svenske malerprinsen Eugen så kvalitetene i det sistnevnte maleriet og utfordret den konservative opinionen ved å kjøpe det på en utstilling i Stockholm 1911.

På en måte kom Sørensen til å virke som noe av en nordist i det skandinaviske kunstlivet, og etter hvert bygde han opp et stort kontaktnett med kolleger, kunsthistorikere og samlere i de nordiske land. Størst innflytelse hadde han likevel i Norge, med tette bånd til Nasjonalgalleriet og en styrende hånd når det gjaldt utstillingspolitikken i Kunstnerforbundet i Oslo. Sammen med sine gamle kolleger blant Matisse-elevene fra Paris – Jean Heiberg, Per Krohg og Axel Revold – ble Henrik Sørensen ofte oppfattet og omtalt som leder av den kunstneriske “camorraen” her i landet i 1930-årene.

Med sine kontakter hos kjøpesterke samlere bidrog Sørensen til at noen kom i rampelyset, mens andre ble oversett. Hans holdning til de såkalte 30-årsmodernistene, Gert Jynge, Bjarne Engebret, Olav Strømme og Sigurd Winge, var i beste fall ambivalent, og negativ på grunn av disse kunstnernes forankring i tysk ekspresjonisme og internasjonal surrealisme.

Sørensen var en viktig mentor for Tendens-malerne Reidar Aulie og Willi Midelfart og fikk en delvis dårlig kunstnerisk innflytelse på sistnevnte, som var en langt mer finstilt kolorist. Harald Kihle var også en favoritt, mens han hadde både positivt og negativt å si om særegne begavelser som Arne Ekeland og Jakob Weidemann, og selvsagt Kai Fjell. Sørensen kunne også vise helt unge kolleger som Morten Krohg, Asle Raaen og Jon A. Risan oppmerksomhet. For øvrig hadde han også en positiv innstilling til Jan Thomas Njerve, Søren Steen-Johnsen, Erling Enger, Åge Storstein, Alexander Schultz og Kåre Øijord.

I motsetning til de erklærte sosialistene Aulie og Midelfart var Henrik Sørensen en slags venstremann, men først og fremst var han det flere har karakterisert som en “militant pasifist”. Han hadde en overdreven tiltro til Folkeforbundet og dets grunnlag i et internasjonalt regulerende lovverk mellom nasjonene, og han fikk også et utsmykkingsoppdrag for organisasjonen, Drømmen om den evige fred, som nå befinner seg hos FN i Genève.

Monumentalkunstneren Sørensen er ellers først og fremst kjent for sitt enorme oljemaleri i Oslo Rådhus, Arbeid, administrasjon, fest, der midtpartiet er en gyllen halvsirkel med mor og barn og sittende far. Venstre del viser den gamle slumbebyggelsen i Vika og moderne torghandel; øverst omfavner mennesker hverandre og tar farvel, mens høyre del rommer kong Håkon 7, Wergeland, kunstnere og barn.

I domkirkene i Linköping og Hamar vakte Sørensens nesten “arisk” lyse kristusfremstillinger oppsikt. Mer enn det motivisk uvante kan man kritisere Sørensens “umusikalske” forhold til kirkerommet på disse to sakrale stedene. I Linköping, hvor Kristus skal personifisere “Lysets aksjon”, får sentralfiguren med utstrakte armer frem en mandorla-form på maleriet over alteret. To billedskjermer med ulike religiøse skikkelser flankerer den nordiske kristusgestalten. Denne dramatisk-stiliserte helheten virker som et visuelt voldsomt innslag i det rene domkirkerommet. Satt på spissen kan man her si at Henrik Sørensen på barokt vis beskjeftiger seg med religiøs agitasjon.

Den religiøse Sørensen er langt bedre i staffelibildefomatet, i malerier som Pietà og Golgata, hvor han fortetter de dramatiske situasjonene til to og fem personer og allmenngjør scenene som bilder på smerte og sorg.

Det er dokumentert at Sørensen hadde en ambivalent holdning til Edvard Munch, og dette forholdet var gjensidig. Likevel brukte de – som Bodil Stenseth skriver i sin bok Modellen – begge Birgit Prestø til å stå for seg. I forhold til den store koloristen Ludvig Karsten hadde Sørensen en nesten notorisk avvisende innstilling, mens han – som sønnen Sven Oluf Sørensen har påpekt – viste en uforbeholden beundring for en annen betydelig kolorist, Thorvald Erichsen. Han kunne også – overraskende for mange – gå i bresjen for de kvinnelige, kubistiske pionerene Ragnhild Keyser, Ragnhild Kaarbø og Charlotte Wankel, og han bidrog til en presseboikott av Kunstnerforbundet da han kastet ut en journalist som oppførte seg uhøvisk overfor trioen.

Til tross for Sørensens motstridende følelser overfor Munch, er et av hans beste malerier påvirket av mesteren på Ekely. Det dreier seg om det lille lerretet Jødene fra krigsårene, med to redselsslagne kvinner som motiv. På denne tiden utviste Henrik Sørensen for øvrig et imponerende personlig mot ved å stille sitt atelier i Oslo Rådhus til disposisjon for topphemmelige samtaler mellom Milorg og NS-kritiske representanter for den tyske Wehrmacht.

Figurmaleren Henrik Sørensen – som også kunne male en litterær fantasiutgave av Edgar Allan Poe – har de siste tiårene fått økt oppmerksomhet. Dette skyldes ikke minst kunsthistorikeren Sven Olav Hoffs grundige monografi og utstillinger over Sørensens livsverk i Kunstnernes Hus 1994. Mer kuriøs virker sammenligningen mellom Sørensens ekspressive landskapsmaleri og den abstrakte ekspresjonismen i USA, som kunstteoretikeren Aasmund Thorkildsen lanserte ved samme anledning.

I det hele tatt var Henrik Sørensen en motsetningenes mann og en maler man neppe blir ferdig med noen gang. Sønnens satsing på to museer over faren og hans verk, i henholdsvis Holmsbu og Vinje, bidrar til å gi et solid grunnlag for fremtidig forskning i det motstridende kunstnerskapet.

Som kunstkritiker var Henrik Sørensen like motsetningsfull i sin praksis som ellers. Han fremstod som både anti- og promodernist, og inkonsekvensene ble skarpt påtalt og analysert av den unge kunsthistorikeren Peter Anker i det svenske kunsttidsskriftet Paletten 1957.

Søren såret nok mange, men stimulerte sikkert flere kolleger. Selv om malerens minne er det vesentligste, ville norsk kunst- og kulturliv vært et annet og fattigere uten Søren.