ERLING ENGER - «Breimosan» Oljemaleri • UTSTILT: Erling Enger - 100 år Oslo...

Erling Enger - (Fåberg 1899 - Oslo 1990)

—

«Breimosan» Olje på lerret,

Motivmål: 36 x 47 cm. (Rammemål: 45 x 55 cm)

Signert nede til høyre: E.E.

—

UTSTILT: "Erling Enger - 100 år", Oslo Kunstforening, 1999, kat no. 19

—

Privat eie: Babben Enger, Erling Engers datter og OL deltaker 1964.

—

• Kan sendes som "Fiks ferdig".

• GRATIS levering i Osloregionen/Østlandsområdet.

• Se andre annonserte kunstverk, klikk på «Trine Tangen» eller «Vurderinger».

• Maleri og rammen i fin stand, original ramme.

—

Erling Enger har sin bakgrunn i Enebakks bonde- og skogsmiljø. Malerkunsten var lenge en hobby; han utdannet seg som forstmann og fikk seg egen gård i 1924. I noen år arbeidet han i skogen, og han nærmet seg 30 år før han i 1928 flyttet til Oslo for å studere ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole. I 1930 kom han endelig inn ved Statens Kunstakademi hvor Axel Revold ble hans lærer. Året etter debuterte han som tegner på Høstutstillingen.

E. viste i 30-årene et våkent blikk for det nye som foregikk innen den ekspresjonistiske tradisjon, og var i mange år sterkt opptatt av eksperimentering med teknikk og materiale. Som for så mange av akademikameratene ble den tyske utstilling i Kunstnernes Hus i 1932 en kraftig vekker, særlig var det ekspresjonistenes primitive uttrykkskraft og deres frihet i anvendelsen av fargen som inspirerte. På utstillingen "11 unge malere" i Kunstnerforbundet i 1933, en utstilling som markerte et brudd med Revold-skolens fransk-norske estetikk, deltok E. med noen landskapsmalerier hvor motivet var drastisk forenklet og koloritten var presset opp i intensitet. Kort etter utstillingen foretok E. sammen med Gert Jynge og Sigurd Winge en studiereise til Hamburg og Berlin, og kom bl.a. i kontakt med Erich Heckel og Karl Schmidt-Rottluff. På Høstutstillingen i 1933 deltok E. med det store Berlin, et bilde med motiv fra Alexanderplatz hvor kunstneren i et fritt ekspresjonistisk formspråk tolket den opprevne stemning i rikshovedstaden kort etter Hitlers maktovertagelse. Mer påtagelig er innflytelsen fra de tyske ekspresjonister, kanskje særlig Schmidt-Rottluff, i Badende gutter (1933), hvor figurene er gitt i en kontant, huggende rytme og de kraftige, lite innsmigrende fargene er satt på det sugende lerret i unyanserte felter.

Høsten 1934 finner man et markant omslag i E.s produksjon: Den primitive ekspresjonistiske malemåte ble forlatt til fordel for et forfinet lyrisk, mer abstrakt uttrykksform. I 1933 hadde Rolf Nesch bosatt seg i Norge, og E. hørte med til de av våre malere som raskt nyttiggjorde seg hans erfaringer fra Hamburgs Sezession-miljø. E. begynte å arbeide med "pulvermaleri", en metode formidlet av Winge, hvor tørt fargepulver ble drysset ned på en klebende malegrunn. Teknikken gav rom for kun en begrenset fargeskala, og den tillot ikke i særlig grad detaljeringsarbeide. På utstillingen i Kunstnernes Hus i 1935 (sammen med Bjarne Engebret, Olav Strømme, Jynge og Winge) var E. representert med 20 raffinerte pulvermalerier; det var enkle figurkomposisjoner, gårdsinteriører, blomstermotiver og skogbilder. De fleste arbeidene var holdt i en tørr, dempet koloritt, noe som sammen med den ru overflaten kunne få en til å tenke på muralmaleri.

Pulvermetoden vanskeliggjorde presis fargeavsetning; den koloristiske helhetsvirkning ble anslått i diffuse fargefelter og komposisjonen ble deretter presisert ved enkle konturtegninger som ble risset ned i pigmentmassen (Låveinteriør, 1935; Landskap, 1935). Stundom oppstod en viss kontrapunktisk effekt idet konturtegningen ble forskjøvet i forhold til de bakenforliggende fargeplan. I enkelte arbeider har E. forsøkt å stramme opp komposisjonen ved å "tegne" opp motivet med hyssing på lerretet før fargepulveret ble drysset på (trolig inspirert av Neschs bruk av kobbertråd innen metallgrafikken); dermed oppstod en cloisonné-lignende virkning (Folkefest, 1935). Andre pulverarbeider ble bearbeidet med oljemaling etter fiksering (Gård, 1935).

E. oppgav raskt pulvermaleriet. Han hadde vanskelig for å få solgt sine arbeider, og var fram til 1939 henvist til å arbeide som tegnelærer (Berg skole, Oslo). I siste halvdel av 30-årene var han dessuten en del plaget av sykdom og hans produksjon var minimal. I helfigurportrettet av sønnen Per (1937) er den presist karakteriserende konturtegningen hovedsaken; den asketiske, dempede koloritten lever sitt eget liv løsrevet fra modellen, men understøtter tegningen som et raffinert synkopert akkompagnement.

Etter noen år preget av motgang og tvil begynte E. igjen å gjøre seg bemerket på enkelte kollektivutstillinger omkring 1940, og i 1942 fikk han sitt avgjørende gjennombrudd med en liten separatutstilling i Galleri Per i Oslo. Det var en "ny" og mer umiddelbart tilgjengelig kunstner publikum her ble konfrontert med; bildene røpet et ukomplisert og direkte forhold til omverdenen. Med humor og samkjensle var det de nære og kjente ting kunstneren fordypet seg i: Enebakks natur og folkeliv var den rike motivkilden han øste av og som han senere stadig skulle vende tilbake til. Selv om det kan hevdes at E. var blitt mer "naturalistisk" i sitt formspråk, finner vi også i hans modne produksjon stilistiske trekk som bestemt peker tilbake på 30-årenes eksperimentering. Man ser dette f.eks. i fargens ru, litt tørre stofflighet, noe som gir hans malerier en egen djerv og rustikk skjønnhet, og i den karakteristiske kontureringsteknikk han ofte benytter seg av i 40-årene. E.s spesielle motivverden var nok tilstede i hans tidligere produksjon, om enn forkledd i modernistiske gevanter.

Sentralt i E.s produksjon fra 40-årene står figurkomposisjonene, frodige folkelivsskildringer fra det flate Østlandet. Ved siden av kunstnerens familie er det først og fremst Enebakks folk og fe som benyttes som modeller. Med sin uforlignelige karakteriseringsevne kan han stundom drive sine modeller nesten ut i karikaturen, og han er ikke redd for å krydre fremstillingen med ett eller annet pussig, litterært poeng. Som regel stilles modellene opp i fremste plan, - som om de skulle fotograferes. Det hellige dyr (1943) samles småbrukerfamilien på det snødekte tunet med hesten som det dyrebare midtpunkt. I Vekstring svinger lua (1940) bukker unggutten keitet for den kondisjonerte fruen, mens verken bonden eller hesten verdiger henne et blikk. Gårdsgutten (1941) står monumental og hengslete i sin blå busserull mot rød låvevegg, og med pipa dinglende mellom to gule hestetenner. Det er som om hesten og bonden, kua og budeia, hunden og jegeren har fått sterke fellestrekk etter mangeårig samliv. Stemningsinnholdet skifter fra det nesten patetiske i Slutt på dagen (1940) med skogsarbeideren som tungt sleper seg hjemover etter dagens slit, via den undrende, mystiske spenning det er når Det kommer folk til gårds i skumringen, til den ertende ironi over tafattheten i stuene når gårdkona har etterlatt Fire karer alene hjemme (1943). Et hovedverk fra denne tiden er det monumentale Gammel gård (1943), et bilde kunstneren også har kalt Middelalder og Slekten: Den tradisjonsrike gården ligger badet i kveldssol. Tre slitne arbeidskarer går duknakket i gåsegang over tunet, mens budeia er på vei til fjøset. Som representant for historien lar kunstneren et gjenferd, Ragnhild Jølsens halvt gjennomsiktige skikkelse, sveve forbi, og den vesle, velfødde odelsgutten som poserer kalvbent i forgrunnen representerer fremtiden. Dagliglivet på gården er her tilforlatelig tolket med humor og inderlig samhørighet, og fremfor alt med en ydmykhet man ikke finner så altfor ofte blant tidens mange heroiserte fremstillinger av norsk arbeidsliv.

Ofte henter E. sine motiver fra familiekretsen, særlig bruker hans sine barn, Per og Babben, som modeller. Med bredde og festivitas maler han så hele Familien (1948), kunstneren selv er her tilstede som et påbegynt selvportrett på staffeliet. I Alvorlig arbeidende ung kunstner (1943) og Romantikeren (1944) ironiserer han over sin egen rolle som kunstner.

E. ble i 40-årene utropt til humoristen i norsk kunst. Hans humor har den alvorlige bakgrunn at han er glad i livet og de menneskene han skildrer, han er for overbærende og forstående til å utlevere modellene til latteren. Men først og fremst er han en kresen artist som aldri lar bildets litterære innhold dominere på bekostning av den maleriske holdning.

Også i sine rene landskapsbilder konsentrerer E. seg om Enebakk, det småkuperte terreng hvor skog og dyrket mark veksler i rolig rytme. Med usvikelig sikkerhet finner han maleriske ekvivalenter for grå granlegger, nypløyde jorder og skogbunnens kvist og kvas.

Fra siste halvdel av 40-årene stammer en rekke mer fantasipregede komposisjoner hvor kunstneren tar opp livets komedie under en mer allmenn synsvinkel (Vi slår oss løs, 1945; Hilsende mann, 1946). En reise til Middelhavet i 1947 gav oppslaget til frodige bilder som Gibraltar, Rytterstatue, Spansk los og Oksespann, Portugal. Han gjør narr av Turisten (1947), og fremstiller Guidens stemme (1948) som en svulmende, ekkel ballong mellom ruinparkens klassiske fragmenter. Koloritten er på denne tiden kraftigere og mer lysende, og billedflaten gjennomarbeides stundom i glitrende fasetter. Dette ser man f.eks. i fremstillingen av mannen med værhanen, maskene og det falske smil i Mange hensyn å ta (1948).

Omkring 1950 vender E. tilbake til sine tilforlatelige, østnorske folketyper (Dame med hunder, 1949/50; Lite kjekk, du Martinus, 1950), men fra nå av er det fremfor alt landskapet han konsentrerer seg om. Fremdeles er bildene, helst skoginteriører og udramatiske utsyn over jorder og åskammer, som regel murt opp i tett, litt tørr oljefarge. Naturelementene samles til selvfølgelige billedmessige enheter, og selv om motivet nok kan abstraheres i ornamental eller dekorativ retning, holder han fast ved den opprinnelige naturopplevelse og søker å gi den så fortettet og konsis formulering som mulig (Skoglandskap, Enebakk, 1951; Den blå elv, 1953). Helst velger han sine motiver om vinteren, med snødekte jorder og hogstflater mot mørk skog, eller om høsten etter at løvet er falt. Bildene er som regel malt med sollyset.

Ved siden av Enebakk henter E. sine motiver fra Italia (1951–52), fra Gudbrandsdalen og Rørostraktene.

Som tegner (særlig tusj) kan han med få streker vise strukturen i et landskap og karakteriserer dyrenes bevegelser.

E.s forhold til motivet blir stadig mer direkte. Gjennom de siste par-tre årtier har han i stadig sterkere grad konsentrert seg om akvarellen, og har her funnet en teknikk som fullt ut overensstemmer med hans vare registreringsevne. Naturstudiene er forbløffende enkle og liketille, ledig og selvfølgelig malt, men samtidig fast bygd opp. Med intuitiv sikkerhet fanger han landskapets atmosfære under døgnets og årstidenes rolige veksling. I et intervju i Dagbladet 11.12.1976 sier kunstneren: "Er uttrykket riktig skal du kunne fornemme både lukt og smak og lys og temperatur. Og årstid, selvsagt. Det skal kunne registreres med alle sanser." Disse konsentrerte "værnotater" nærmer seg ofte miniatyrens format, men er likevel monumentale i sin enkelhet. Også innen oljemaleriet merkes i de senere år en tendens mot en luftigere og friere, mer "impresjonistisk", malemåte hvor kunstneren ofte lar lerretet stå ubemalt i flekker ut mot bildets ytterkanter.

I katalogen til Samling Halvdan Hafsten har E. treffende karakterisert sin holdning til maleriet: "Jeg liker ikke å være bundet av faste oppgaver, men maler helst etter inspirasjon. Finner jeg motiv som fengsler meg gjelder det å feste det i erindringen ofte ved hjelp av en skisse, som enten bearbeides helt, eller danner grunnlag for en senere komposisjon. å forene natur- eller portrett-inntrykk med de billedmessige krav til linjerytme, farveharmoni og fordeling på billedflaten skaper alltid problemer for meg. I bildene forsøker jeg å fange inn det vesentlige ved motivet, å få frem den organiske sammenheng både innen et landskap og innbyrdes mellom figurer og omgivelser, helst med ornamental enkelhet, og la beskrivelser og komposisjonelle hensyn for øvrig utgjøre akkompagnementet."